Konštrukcia nástroja

Tvorba tónu na dychových nástrojoch je komplexný proces, ktorý ovplyvňujú faktory fyziologické a organologické. Podľa stupňa ovládania nástroja a hudobnej zrelosti interpreta k uvedeným faktorom pribúda faktor zvukovej estetiky. V procese tvorby klarinetového zvuku z organologického hľadiska účinkuje náustok, plátok a samotné „telo“ nástroja. Najcitlivejším komponentom v tejto triáde je nepochybne klarinetový plátok. On je najdôležitejším momentom pri tvorbe zvukových kvalít, ktoré my hodnotíme ako zvukovú kultúru. Profesionálnym kritériom pri výbere plátku je želaná farba tónu. Tento princíp uprednostňujeme pri selekcii a úprave plátkov. V tejto práci sú uvedené rozličné metodiky hodnotenia farebných kritérií zvuku jednotlivých typov plátkov vrátane autorom vyrobených. Ďalej tu nájdeme historické aspekty rozličných materiálov, z ktorých boli vyrábané klarinetové plátky, ako aj grafické znázornenie jednotlivých zón, zodpovedných za tú alebo inú tónovú farbu plátkov vyrobených z arundo donax. Komplexné výskumy samotnej vibrácie klarinetového plátku sa začali prevádzať v tridsiatych rokoch 20. storočia. Do dnešných dní bol zozbieraný obšírny materiál, týkajúci sa vydávania zvuku na klarinete, boli rozpracované rôzne metodiky na určovanie plátkového chvenia. Medzi metódy výskumu patrí: tenzometria, stroboskópia, oscilografia, röntgen, spektrálna analýza a iné. V prácach akustikov Aschoffa a Formana bola hlavná pozornosť venovaná určeniu vlastného kmitania plátku a otázke dotyku plátku s drážkami a fazetkami hubice.Vo výskumoch vydávania zvuku, boli úlohy plátku pri tvorbe  tembra druhoradými. Napriek tomu niektoré výsledky a závery sú dôležité pre výskum tembrových zón hrajúceho zrezu plátku. Pri komplexnom skúmaní otázok tvorby tembra je potrebné sledovať objektívne faktory každého komponentu. Vplyv objektívnych faktorov tvorby tembra plátku je spojený s vyriešením nasledujúcich úloh:

1. vplyv materiálu, z ktorého je plátok vyhotovený,

2. určenie tembrových zón hrajúceho zrezu – profil plátku,

3. štruktúrne zvláštnosti materiálu v tembrových zónach,

4. závislosť parametrov profilu plátku na charakteristikách hubice.

 Údaje o materiáloch, z ktorých sa vyrábali a vyrábajú klarinetové plátky nájdeme v prácach hudobných historikov (Sachs, Riemann, Levin, Usov), v klarinetových „školách“ (Lefevre, Berr, Bender a i.), v monografiách (Rendal, Richmond, Brimer, Willaman) a v špeciálnych výskumoch (Machel, Amar, Mironov, Struve). Počas takmer tristoročnej histórie klarinetu boli na výrobu plátkov vyskúšané mnohé materiálny ako napr. steblá trávnatých rastlín, rozličné druhy drevín, plátky z kosti aj z kovu. Na začiatku 20. storočia bol napríklad alumíniový plátok považovaný za reálnu alternatívu trstiny.  (Willaman, R.: The Clarinet and Clarinet Playing, New York, 1954). Zavedenie syntetických materiálov vyvolalo veľké množstvo nových experimentov. Jednako plátky, vyrobené z homogénnych plastov neboli celkovo úspešné. Podľa názoru klarinetistov, tieto plátky nemajú zvyčajnú špecifickú farbu vo všetkých diapazónoch a nedosahujú mäkký zvuk. Nehľadiac na všetku námahu pri hľadaní náhradného materiálu, jediným, ktorý spĺňa požiadavky dnešných interpretátorov je trstina – arundo donax. Z trstiny si robili plátky už starí grécki aulisti – hráči na drevenom dychovom nástroji aulose (Paquette, D.: L‘instrument de musique dans la céramique de la Grèce, Paris, 1984). Trstina arundo donax je trávnatá rastlina, rozšírená v suchých a vlhkých subtrópoch. Rastie okolo južného pobrežia Európy, v Afrike, Ázii a Latinskej Amerike (z ázijských oblastí je to čiernomorské pobrežie,niektoré oblasti Krymu, Azerbajdžanu a Strednej Ázie. Táto viacročná rastlina v období dozrievania kvitne a po vyzretí semien steblo vysychá. Pri kaukazskej trstine toto prebieha v mesiaci novembri-decembri. Zrelé steblá trstiny dosahujú výšku 5 metrov a maximálnu hrúbku stien 30 – 40 mm.

Arundo donax

Dobre vysušené steblá sú v odtieňoch žltej a žltohnedej farby ako výsledku dokonalého rozkladu chlorofylu. Sušenie trstiny v prírodných podmienkach trvá dva až tri mesiace, potom trstinu rozpília a vyberú z nej skrivené medziuzly. V tejto podobe musí trstina dosychať v dobre vetranej miestnosti. Niektorí majstri sú toho názoru, že by to malo trvať poldruha až dva roky. Pri dnešnej sériovej výrobe plátkov je táto doba podstatne skrátená v sušiacich komorách. Slabo vyzretá a nesprávne vysušená trstina býva často skrivená, má scvrknutú kutikulárnu vrstvu a sivastý stred. Steny trstinových stebiel pozostávajú zo cievnato-vláknistých zväzkov a parechýmnych buniek, ktoré ich obklopujú. Mechanické tkanivo je súčasťou cievno-vláknitých zväzkov, ktoré klarinetisti volajú vláknami, a na periférii stebla sa tvorí kutikulárna vrstva. Hustota siete mechanických vlákien zvyšuje pevnosť plátku a určuje rozmiestnenie tembrových zón na jej profile. Na ploche dobrého plátku je niekedy možné napočítať až 18 vlákien. V mnohých firmách, špecializovaných na výrobu plátkov, sa kontrola produkcie robí podľa počtu vlákien. Na klarinetový plátok sa používajú spravidla tretie a štvrté medziuzlie dolnej časti stebla, pretože tá má najvyšší modul pružnosti. Najvhodnejšie sú trúbky s vonkajším priemerom od 25 mm a hrúbkou steny 3 – 4 mm. Pri výbere trstiny sa klarinetisti orientujú aj na také príznaky ako je pevnosť a lesk kutikulárnej vrstvy, odtieň strednej vrstvy, hrúbku a hustotu vlákien, ale aj na hydroskopickosť. V mnohých prípadoch má dobrá trstina výrazný lesk. Práve tento znak odporúčajú brať do úvahy pri výbere trstiny (Cinea, K.: Choosing the Clarinet Reed, Music Journal, 1969). Takáto trstina na dotyk pôsobí, akoby bola navoskovaná a keď na ňu pritlačíme necht, na hladkej vrstve nezostane po ňom stopa. Keď nožom zrezávame vrchnú a strednú vrstvu, stružka sa charakteristickým spôsobom skrúca, čo znamená, že materiál nepreschol. Vlákna sú tenké a vytvárajú hustú sieťku, okolo ktorej je svetložltá, takmer biela hmota. Pevnosť trstiny v mnohom určuje jeho hydroskopickosť. Na farbu plátku má význam aj stupeň vyschnutia trstiny. Ak klarinetista nemá zrelú, dostatočne vysušenú trstinu a musí si vyberať medzi starými preschnutými alebo nedostatočne vysušenými trstinami, uprednostní tie druhé, lebo sú elastické. Ak si treba vyberať medzi tenkostennou a hrubostennou trúbkou (na plátky sa používa trubka s 3 – 5 mm stenou), musíme vziať do úvahy, že čím bližšie sme ku kutikulárnej vrstve, tým sú vlákna pevnejšie. To znamená, že z hrubostennej trstiny, zväčša s nesúrodou štruktúrou, možno vyrobiť platničku potrebnej hrúbky s rovnomerným rozdelením vlákien na plošinke a plátok z nej bude dostatočne jasný a pružný. Polovýrobok z tenkostennej trstiny nemá v strede pozdĺžnej línie vlákna, preto bude porušené rozdelenie tembrových zón hrajúceho zrezu, s čím sa často stretávame v dnešných vandorenovských plátkoch. Na tembrové kvality okrem druhu trstiny rovnako vplýva aj obdobie (najlepšie do prvých mrazov, pretože mráz porušuje štruktúru trstiny), v ktorom trstinu, potom správne sušenie a rozpiľovanie. Zmenšenie hydroskopickosti sa týka mäkkých druhov, ktoré majú riedku sieť vlákien, preto sa používa napúšťanie rozpílených trstín rôznymi olejmi a tukovými zmesmi. Zvýšenie pružnosti trstiny súvisí so spevnením buniek a dosahuje sa namáčaním materiálu v špeciálnom roztoku, ktorý zostavil Jules Amar ešte začiatkom 20. storočia. (Amar, J.: Sur les anches de clarinette, La revue musicale, Paris, 1907, str. 195 – 196). Po dvoch-troch dňoch namáčania v tomto roztoku (jeho súčasťou je aj kalcium), trstina získa pevnosť a pri schnutí sa menej šúverí (skrúca). Od štruktúry trstiny závisí aj zachovanie tembrových kvalít plátku počas jeho používania, keď je vystavený chemicko-fyzikálnym zmenám. V počiatočnom období majú tieto zmeny výraznú podobu. Zavŕšenie procesu namáčania a deformácie plátku, meniaceho jeho tembrové kvality a začiatok obdobia pomernej stability počas všetkých pracovných režimov závisí predovšetkým od pevnosti a hydroskopickosti trstiny. Opakované namáčanie plátku v ústach, kde naň vplývajú mierne zásadité výlučky slinných žliaz a sliznice, vyvoláva zmeny v štruktúre materiálu, ktoré sú v podstate tie isté ako sú reakcie, prebiehajúce pri namáčaní trstiny v Amarovom roztoku. Okrem toho v procese hrania a stabilizácie sa povrch zrezu pokrýva tenkou tukovou vrstvou, ktorá znižuje hydroskopickosť trstiny a ochraňuje ju pred vysychaním. K fyzikálnym zmenám pri obohratí plátku patrí:

•  oslabenie pružnosti trstiny (jej pevnosti),

•  zmenšenie tembrových odchyliek počas najväčšieho namáčania a deformácie pri vysychaní,

• zlepšenie efektu priľnutia plátku k náustku,

•    vyrovnanie silových línií na konci plátku.

 Pod vplyvom vibrácie a úderov končeka plátku o kraj hubice, čo podľa názoru J. Backusa priamo súvisí s mechanizmom tembrotvorby (Backus, J.: Vibrations of the reed and air column the clarinet, JASA, 1961, 33. č. 6, str. 806 – 809), prebieha postupné rozštiepenie vlákien (kapilárnych trubičiek) trstiny. Pri rozštiepení technických vlákien prebieha vyrovnávanie silových línií konca plátku po celej šírke. Niektoré zmeny kvalít materiálu sa dosahujú v procese leštenia plôšky pri ručnom spôsobe výroby plátkov. Rôzne metódy sme podrobne opísali v práci „Metóda výroby klarinetových plátkov“, preto tu uvedieme iba niektoré technológie opracovania plôšky, vedúce ku spevneniu štruktúry trstiny, lebo tá má veľký vplyv na farbu zvuku. Spevnenie štruktúry plôšky sa dosahuje dlhším brúsením za mokra, pri sústavnej kontrole jej rovnosti. Brúsením spevnejú mäkké bunky a odstránia sa vystupujúce vlákna, negatívne vplývajúce na šírenie vibrácie plátku. Na zlepšenie zvukových kvalít redšej trstiny je to jedna z najefektívnejších metód. Horný zrez dnešných klarinetových plátkov má veľmi zložitý profil. Tento bol vyformovaný v prvej polovici 19. storočia v období inštrumentálnej reformy. Priamy vplyv na parametre zrezu malo vytvorenie hubice nového typu a nový spôsob hry, diktovaný požiadavkami romantickej hudby. Ak v druhej polovici 18. storočia bol plátok vlastne akási tenká doštička po celej šírke rovnomerne zrezaná, na týchto plátkoch, nehľadiac na všemožné rozdiely v jednotlivých parametroch, princíp hrajúceho zrezu spočíval v spojení troch hlavných línií – dvoch priamych bočných s treťou, dominujúcou centrálnou líniou, čo platí až do dnešných dní. Ako príklad správneho vyváženia všetkých veličín si vezmime plátok Vandoren, ktorý zodpovedá najvyšším požiadavkám pokiaľ ide o tembrové kvality. Pre klarinet „B“

• dĺžka plátku – 67 mm

• šírka plátku na konci – 13 mm

• šírka plátku dole – 11 mm

• dĺžka zrezu – 32-35 mm

• hrúbka 2,80-2,85 mm

Aby sme získali schému tembrových zón hrajúceho zrezu, použili sme miery číselného indikátora, ktorý je na statíve pripevnený ku kovovej platničke a reguluje sa tak, že pri dotyku s platničkou sa ručička ma ciferníku indikátora nachádza na nule:

Na povrch platničky sa naznačia čiarky v dvojmilimetrovej vzdialenosti jedna od druhej. Odpočítavajú sa od bodu upevnenia o platničku a dĺžka zrezu, na ktorý sú nanesené, zodpovedá dĺžke zrezu plátku.

Pri meraniach plátku Vandoren má stredná dĺžka 32 mm a tak číslo línií bude 16. Merania robíme od tenkého konca a plátok sa posúva dopredu pod hrotom indikátora. Plátok posúvame od konca po začiatok zrezu a údaje z indikátora si zaznamenávame po každých dvoch milimetroch – ako to máme vyznačené na plošinke.

Takto si zostavíme diagram, na ktorom sú vyznačené línie zrezov. Za pomoci indikátorových meraní a vypracovania diagramov rôznych plátkov sa určujú najcharakteristickejšie profily, ktoré umožňujú brať do úvahy celý rad momentov v rámci tvorby zvuku – kvalitu trstiny, parametre hubice a individuálne zvláštnosti hráča. Úlohou doleuvedenej schémy parametrov plátkov je ukázať reliéfne zmeny hrajúceho zrezu, ktoré vytvárajú tembrové zóny.

Plátkový zrez premeriavame na troch líniách dĺžky – strednej a dvoch bočných, prechádzajúcich vo vzdialenosti jedného milimetra od kraja plátku. Môžeme si ich označiť ako „a“ - stredná línia a „b1“ a „b2“ bočné:

Pri takejto schéme merania sa určujú body, ktorými analyzujeme línie zrezu. Slúžia za základ pre presnejšiu sieť meraní, ak skúmame tembrové zóny zložitého profilu:

Na určenie všeobecných zákonitostí zmien reliéfneho hrajúceho zrezu a rozmerov plošinky, sme urobili merania štyroch plátkov: Vandoren (francúzsky), M. Lurie (americký), Olivieri (španielsky) a plátok ručnej výroby autora. Kvôli zjednodušeniu uvádzanej schémy jednotlivé merania uvádzame v dvoch líniách – ľavá strana /l/ a stred /str./ a body meraní špičiek plátku /K1, K2/:

K1 – 1; 1,5 mm špičky po celej šírke plátku

K2 – bod na strednej línii medzi prvým meraním a koncom plátku

Pomocou meraní hlavných pozdĺžnych línií zrezu sme vytvorili obraz dĺžky a výšky reliéfu, ktorý je považovaný za súhrn zón, vplývajúcich na tembrové charakteristiky plátku.

Prostredná línia je dominantou profilu, formuje pozdĺžnu os najväčšej tembrovej zóny. Priamy vplyv na tvorbu tembra má spodná časť tejto zóny – posledná štvrtina hrajúceho zrezu, ktorá prechádza do rovnej špice plátku. Aby sme graficky určili spodnú hranicu tejto zóny, spojíme prvý bod merania strednej línie s tretím meraním bočných línií (pozri horeuvedenú schému meraní). Body je možné spojiť jednak dvoma priamymi líniami, ako aj jednou krivou, ktorá má tvar polkruhu:

Vyznačenú zónu treba rozdeliť na niekoľko sektorov, pričom každý z nich má svoju funkciu pri tvorbe tembra. Vyváženosť sektorov a tiež identickosť obidvoch strán centrálnej osovej línii, tvoria tembrovú stálosť v rámci 1 – 3 oktávy.

Podľa nášho názoru je pohľad Angličana D. Brimera omylom, pretože zjednodušuje schému zón tvorby tembra. Podľa neho na tvorbe tembra sa zúčastňujú iba tri zóny:

a, b – zóny voľnej vibrácie a rezonancie c – zóna jasnosti

Aj schéme zón K. Steina chýbajú sektory, pridávajúce tembru rozličné odtiene. V knihe Umenie hry na klarinete (Stein, K.: The Art of Clarinet Playing, Illinois, 1958, obr. 9) navrhuje takéto rozmiestnenie zón:

1„srdce“ plátku

2. bod odporu

a)  zóna spoločného vibračného balansu

b) zóna rezonancie dolného registru

Indikačné merania ukázali, že reliéfne zmeny formujú oveľa väčšie množstvo tembrových zón, než si myslí Brimer, Stein a Richmond (Richmond, S.: Clarinet a Saxophone Experience, New York, 1972, obr. 88.).

Zložitejšiu schému rozdelenia tembrových zón navrhol profesor michiganskej univerzity pri opracovaní plátku:

a)  zóna, reagujúca na nápor zvuku vo vysokom a nízkom registri

b)  zóna, kde je zvuk nejasný a staccato  zlé

c)  zóna, kde je zlá odozva a príliš sumbrovaný zvuk v registri „klarino“

d)  zóna, kde je slabá rezonancia v dolnom registri a problematické staccato vo všetkých registroch

e)  zrezanie vrstvy z celého povrchu urobí plátok mäkším

Na základe indikačných meraní veľkého množstva plátkov s rozličnými profilovými reliéfmi, ktoré sa podľa názoru mnohých hráčov vyznačujú tembrovými kvalitami, sme zostavili nasledujúcu schému rozmiestnenia tembrových zón:

1) ústredná pozdĺžna línia, tvoriaca pružinu plátku

2) symbolické vyznačenie rozdelenia plátku na tri nerovnomerné časti a) plochý konček plátku

b)  zóna tembrovej rovnováhy 1 – 3 oktávy

c)  sektor zóny „b“

d)  bočné formovanie zrezu

e)  tembrový balans registra „šalumo“

Hranice predkladaných tembrových zón a sektorov sú približné, pretože spojenie je podmienené plavnosťou línií hrajúceho zrezu. Pri kopírovaní profilu plátku podľa šablóny, ktorá sa používa pri sériovej výrobe plátkov, je zabezpečená identita meraní. Plátky sú triedené špeciálnymi prístrojmi s pomerne vysokou presnosťou podľa stupňa pevnosti pružín.

Jednako medzi plátkami s rovnakou pevnosťou pružiny (a prirodzene identickým profilom) pozorujeme zásadné tembrové rozdiely. Z tohto dôvodu sme vypracovali hypotézu o vnútroštruktúrovom disbalanse tembrových zón.

Na overenie tejto hypotézy sme vykonali sériu pokusov na ultrazvukovom prístroji Ultraimager firmy Honeywell (USA) s hlavicou 2,5 MH s computerovým pripojením. Skúmali sme dvadsať plátkov firmy Vandoren č. 3 (pružina strednej tvrdosti) a frekvenciou vlastného kolísania 2187 Hz. Plátky sme vložili do nádoby s vodou 50 mm pod hladinu, kde bola citlivosť prístroja s presnosťou na stotiny milimetra. Merania sa robili na indikačnej schéme a potvrdili výsledky, ktoré boli uvedené v tabuľke meraní, týkajúcej sa plátkov.

Na obrazovke bolo vidieť vnútornú štruktúru tembrových zón hrajúceho zrezu. Všetky plátky mali rovnaké parametre, ale vnútorne boli odlišné, čo bolo možné najvýraznejšie pozorovať v zóne „b“ (zóna tembrového vyváženia 1 – 3 oktávy).

Spevnenie materiálu v tomto mieste na niektorých plátkoch vytvorilo vzdušné štople medzi vláknami v strednej zóne. Rozdiel v štruktúre trstiny bolo možné pozorovať aj v bočných zónach. V súvislosti s týmto nielenže dochádzalo k rôznej úrovni vlhnutia materiálu v rámci celej série, ale aj k rozdielnemu vlhnutiu vnútornej štruktúry každého plátku.

Na troch plátkoch, ktoré sme vybrali pre ich tembrové vlastnosti (berúc do úvahy subjektívny faktor), pevnosť štruktúry bola rovnaká pozdĺž celej centrálnej línie od zóny „b“ do začiatku zrezu. Takýmto spôsobom sa nám podarilo zistiť, že vyváženie tembrových zón – okrem vonkajšieho profilu zrezu – závisí od vnútornej štruktúry materiálu. Preto možno tvrdiť, že v otázke tvorby farby tónu má rozhodujúcu úlohu kvalita materiálu.

Zvuková realizácia tembrových zón profilu zrezu plátku súvisí s tembrotvornými zvláštnosťami hubice a korpusu nástroja. V komplexe „plátok-hubica“ ako hlavný komponent rezonanice tembrových zón plátku vystupuje apertúrny profil, rezonančná komora a okraj hubice. Empirický prístup k problémom tembrotvorby v otázkach hodnotenia komplexu „plátok-hubica“ bol viac-menej subjektívny. Technologický proces ručnej výroby plátku má ako záverečnú fázu jeho úpravu. Toto predpokladá koordináciu profilu plátku, ktorá berie do úvahy zvláštnosti hubice a nátisku.

Pri úprave plátku, keď ho klarinetista prispôsobuje k hubici, má na zreteli nasledovné požiadavky: plátok nesmie vytvárať nadbytočné napätie nátisku, musí sa ním dať ľahko narábať vo všetkých registroch pri rozličných nuansách, kontakt plátku a hubice musí správne zabezpečiť začiatok zvuku, intonačnú pevnosť a musí tiež zodpovedať požadovaným tembrovým kvalitám.

Plátok sa zvyčajne hodnotí podľa pružnosti, identickosti  bočných strán a špecifickosti tembra. Preto hovoríme, že plátok je tvrdý či mäkký, voľný či stlačený, hluchý či jasný, výrazný či nevýrazný. V klarinetových „školách“ devätnásteho storočia nachádzame odporúčania, na akých plátkoch treba hrať jednotlivé druhy hudby. Plátky sú delené na tvrdé, mäkké a jasné (pravdepodobne podľa momentu „atakovania“) – napríklad v „škole“ F. Berra (Berr, F.: Clarinetten Schule, Weimar, 1841, str. 8).

Moderné firmy, ktoré vyrábajú sériové plátky, používajú rozličné patentované kópie, ktorých výpočty berú do úvahy parametre jedného či dokonca niekoľkých typov hubicových modelov. Hudobník si vyberá pre svoju hubicu a nátisk optimálny variant plátkového zrezu a pri určitej voľnosti výberu získa a nemusí upravovať sériové plátky. Avšak aj v takejto šťastnej situácii bude existovať určitý tembrový rozptyl, vyvolaný vnútroštruktúrnymi zvláštnosťami profilového reliéfu. Preto ak je úprava plátku koordinovaná nátiskovými pocitmi hráča, odklony môžu byť v asymetrii bočných strán, dĺžke zrezu a hrúbke špičky plátku.

Pri úprave fabrického plátku, diapazón práce môže byť pomerne široký: od niekoľkých ťahov, ktoré vyrovnávajú, spresňujú špičku plátku, až po podstatné zmeny parametrov hrajúceho zrezu. Neveľké korekcie pružnosti, bočných strán a špičky plátku súvisia skôr so špecifickosťou materiálu, neporušujú však zákonitostí vibrácie plátku.

Odhliadnuc od zložitosti hodnotenia tembrových kvalít plátku, ktorú spôsobujú subjektívne nátiskové pocity, zistili sme závislosť zaoblenia hrajúceho zrezu od apertúrnej dĺžky a veľkosti uhla apertúry. Za východzí zrez sme vzali profil „Vandoren“, lebo plátky tejto firmy si v Európe získali povesť najlepšej kvality tembra.

Náustky s apertúrnou dĺžkou viac než 20 mm a uhlom, tvoriacim vzdialenosť medzi končekom hubice a plátkom viac než 1,15 mm (napríklad kryštálové náustky Vandoren A – 3, Bucci 3, Buffet č. 3 – 5, Conn-Crystal, najrozličnejšie džezové náustky typu Selmer C) si vyžadujú príslušnú zmenu profilu plátku Vandoren (č. 3). Úprava plátku v danom prípade bude spočívať v predĺžení zrezu asi na 10 mm, t. j. jeho hranice sa začnú kutikulárnou vrstvou (lesklým povrchom). Tento krátky úsek, idúci od lesklej časti sa plavne spája s hlavnými líniami zrezu vo vzdialenosti 20 – 25 mm od konca plátku, čo zodpovedá 10 – 11 indikátorovému meraniu v tabuľke meraní plátku:

Na vyváženie väčšej apertúry hubice (pri apertúrnej dĺžke minimálne 20 mm) upravujeme konček plátku. Začneme približne piatym milimetrom od vrcholu končeka plátku a pokračujeme rovnomerne po celej šírke. Po úprave musia byť indikátorové merania strednej línie nasledovné: K1 – 0,09 mm, K2 – 0,11 mm, 1. str – 0,17 mm:

Tvrdé, „zatvorené“ vandorenovské plátky (č. 4, 5) pri úprave, prispôsobovaní k náustkom s neveľkou apertúrou (po dĺžke k uhlu otvorenia) ako napríklad Vandoren 5RV, 2RV, 11,1, 11,6, Selmer B, F., Kaspar 1, zvyčajne uvoľňujeme úpravou bočných línií na úseku od druhého po šieste indikátorové meranie (t. j. od 3 po 15 mm bočnej línie):

Indikátorové merania plátku po úprave bočných línií:

2  – 0,25 mm

3  – 0,30 mm

4  – 0,35 mm

5  – 0,45 mm

6  – 0,55 mm

Experimenty s prenosom parametrov profilu apertúry náustka na hrajúci zrez nepriniesli kladné výsledky. Nádejne vyzerajú pokusy s proporciami plátku (sem patria aj nové proporcie hrajúceho zrezu), ktorý je vlastne tenkou doštičkou s krátkym zrazeným profilom. Takýto plátok sa rovnako dobre hodí na hubicu s krátkym aj dlhým apertúrnym profilom a dá sa pomerne dlho používať.

Praktické rady na obohranie plátkov, ich údržbu, predĺženie životnosti, ktoré sme tu opísali možno, nájsť v publikácii Metodika výroby a úpravy klarinetových plátkov, ktorú pripravujeme na vydanie.

Táto práca má skôr výskumný charakter, avšak na základe objektívnych skúseností hráčov na klarinet, ktorí sa oboznámili s  jej obsahom, má aj svoj praktický význam. Pre pedagógov na všetkých stupňoch výuky môže byť inštruktívnou príručkou pri hodnotení hráčskych kvalít z hľadiska tónu.

Videá k téme:

Teória o plátkoch

Rezanie trstiny

Bibliografia

EKKEHARDT, Y. 1967. Akustische und psychometrische Untersuchungen an Klarinettenklägen. Koeln, 1967, s.995.

BARZENICK, W. 1971. Clarinet mouthpieces, reeds and maintenance. „The Instrumentalist“, 1971, Sept., p. 37 – 39.

ASCHOFF, V. 1936. Experimentalle Untersuchungen an einer Klarinette. „Akustische Zeitschrift“, H.2, Nov. 1936, s. 77 – 93.

BACKUS, J. 1961. Vibrations of the reed and air column  in the clarinet. - JASA, 1961,  33, No.6, p. 806 – 809.

AMAR, J. 1907. Sur les anches de clarinette. - La Revue Musicale, 1907, p.195 – 197.

CINEA, L. 1969. Choosing the clarinet reed. - Music Journal, 1969, No.2, p. 56.

WILLMANN, R. 1954.  The clarinet and clarinet playing. - New York, 1954, p. 316.